"Was andern selbstverständlich, ist uns Problem." Dieser Ausstellungstitel von Günther Förg für seine Einzelausstellung im Museum Abteiberg Mönchengladbach 1998 könnte auch als Leitmotiv über ihn selbst, den Menschen Günther Förg stehen. Förg hatte die Idee vom „Reisetagebuch aus den österreichischen Alpen“ des österreichischen, später in die USA emigrierten Komponisten Ernst Krenek entnommen. Mit krähender Stimme sang er mir den Anfang der Lieder vor. Zur Eröffnung mußte ein Bariton aus Wien im Konferenzaum des Museums die Lieder mit Klavierbegleitung singen. Die Ausstellung bestand aus neuen Bildern, in denen er die Avantgarde fast ironisch thematisierte und mit Zitaten seiner eigenen Gitterbilder auftreten liess, während er im eigentlichen Ausstellungsraum des Hollein Museums ein Riesenbild, „Die grosse Decke“, zeigte, in dem er eine Apologie des Konstruktivismus  und seiner eigenen Gitter wie in einer Apotheose mit zwei flankierenden I-Motiven Munchs auftreten ließ. Die Ausstellung Günther Förgs zeigte die Zerrissenheit der Malerei im 20. Jahrhundert und die Zerrissenheit des Künstlers selbst auf. Der von Günther Förg adaptierte Titel hat bei Krenek einen Vorsatz: „Unglaube gegen uns selbst ist zutiefst in uns verwurzelt, was anderen selbstverständlich ist uns Problem.“ Und man kann den Kernsatz umdrehen: Was anderen problematisch, ist uns selbstverständlich. Wir besetzen den Tag nicht mit den Ritualen unserer gesellschaftlichen Konventionen, sondern nach unseren eigenen Vorgaben, die den anderen problematisch erscheinen. So einer war Günther Förg. Nach aussen hin erschien er oft seinen Kritikern und zuweilen auch seinem Künstlerfreund Martin Kippenberger als konservativer Maler, unter dessen Haube jedoch der radikale Förg stand, der mit seinen Materialien und Farbenkombinationen das Malereibild der Vorgängergeneration Richter, Polke, Baselitz, Palermo erschütterte. 

Bevor ich Günther Förg persönlich kennenlernte, sah ich bewegende Arbeiten von ihm. Als erstes im Siemensbüro Orange in München 1982 unvergesslich das Foto „Monika mit Chinesenhut“, eine Freundin von ihm mit einer Art Lampenschirm auf dem Kopf, auf eine Aluminiumplatte montiert, in Verbindung mit dem Teppichboden darunter und einer Wandmalerei. Er selbst lag an den Folgen seines Treppensturzes mit einer schweren Gehirnerschütterung im Krankenhaus. Dann eine zufällige unspektakuläre Begegnung in der Galerie und im Beisein von Rüdiger Schöttle in der Martiusstrasse in Schwabing. Ein stiller Förg, der lächelte und wenig sagte.

Ich war mir sicher, dass ich dieses auffallende Talent zeigen wollte. Nur wie und wann? Ich hatte Scheu ihn zu besuchen. Bei Peter Pakesch in Wien sah ich Betonreliefs mit gekritzelten Strukturen und grossen Signaturen, die mir einen monströsen Förg vor Augen führten, der mich verunsicherte. Und 1984 bei der Galerieeröffnung von Jörg Johnen in Köln kam er zu späterer Stunde in den Raum. Mit sardonischem Lächeln stopfte er mir ein Salatblatt des Buffets in die Brusttasche meines Saccos mit der Bemerkung, da fehle ein Brusttuch.

Das Scheusal Günther, das ich dann auf Vernissagen erleben durfte, wenn er seine Freunde wie etwa Jean-Christophe Ammann oder Michael Tacke anschrie, dann küsste und in den Haaren zauste oder im Restaurant unter den Tisch kroch, das alles amüsierte mich natürlich. Wie meine beiden anderen Künstlerfreunde der neunziger Jahre Martin Kippenberger und Franz West waren diese grotesken Attitüden bei allen drei Ausnahmekünstlern Ausdruck des Andersseins auch und gerade in den Schicki-Micky-Konventionen der Vernissagen, die das Publikum hatten, eines, das man brauchte, das man aber auch verachtete, weil es sich nur an der Oberfläche bewegte. Mein späterer Besuch in seinem Schweizer Domizil Areuse zeigte mir einen Günther Förg, der hochinteressante Bücher zur Kunsttheorie, Filmtheorie, aber auch der Psychologie und Philosophie herumliegen hatte, CDs klassischer Musik und gleichzeitig, was mich ihm besonders verband, eine CD der Fadosängerin Amália Rodrigues. Das hohe Reflektionsniveau in seinen Arbeiten war durchsetzt von wüsten Einfällen, von burlesken Gedanken und scheinbar banalen Effekten, mit denen er die intellektuelle Rezeptionsebene durchbrach. So bewahrte er die Unmittelbarkeit und Frische seiner Bildideen.

Als Leiter des Fridericianums in Kassel hatte ich Gelegenheit, dann endlich mit Günther 1990 eine richtig große Ausstellung vorzubereiten. Eine Demonstration seines Könnens, die auch noch in in Leipzig, Gent und Tübingen zu sehen war. Die souveräne Verschränkung von gewaltigen Blei- und Kupferbildern mit italienischen Architekturfotos Terragnis und anderer Architekten des Rationalismo, Bronzereliefs und Bronzeskulpturen sowie einer unvergesslichen Wand voller Cansons, jenen Gouachen, die in Glaskästen schwebten, alles in diesem Raumszenarium erscheint mir in der Erinnerung wie eine archaische Schatzkammer eines Königs wie Agamemnon. Aber dieser Schatz war lebendig, unter den faschistischen Architekturen der Moderne das Porträtfoto seiner Frau Ika hinter einer sich spiegelnden Verglasung. Eine Journalistin, später einflussreiche Kulturfrau in NRW, sagte mir, jetzt habe sich Günther Förg ja wohl totgebombt. Bis heute begreifen viele immer noch nicht, was Günther Förg mit der Monumentalität und den schweren Materialien einer scheinbar vergangenen Zeit sagen wollte. 

Der Aufbau hingegen war präzise und schnell. Günther hatte die Räume zuvor quasi im Eilschritt durchmessen und sein Konzept präzise vorbereitet. Vor Ort war es eher locker. Zu seinem riesigen holzgetäfelten Hotelzimmer hinter dem Fridericianum bemerkte er hämisch, in was für eine Sauna ich ihn gesteckt hätte. Später leerten wir dort einige Flaschen Rotwein mit dem Aufbauteam und dem Assistenten. Am Abend aßen wir in einem Gasthaus Kalbskopfsülze mit Bratkartoffeln. Günther trank schnell und redete Frauen am Nachbartisch an. Ab und zu fielen seine Lieblingsvokabeln „ekelhaft“, "Schwuchtel"und „Schlampe“. Später stieg er auf den Tisch und sang die Internationale. Wir erhielten Lokalverbot. Es war der Vorabend  des ersten Feiertags zur deutschen Einheit. 

Jetzt trauere ich um diesen Günther, den ich vor allem als großzügigen Menschen kennengelernt habe. Sein begnadetes Werk, klassisch, wie es erscheint, liegt eben auch außerhalb der Konventionen, denen der Mensch Günther seine zweifelnde, melancholische und zuweilen destruktive Anarchie entgegensetzte. Der erwähnte Ernst Krenek beschliesst seine Alpenlieder mit dem alten Spruch, den er an einem Winzerhäuschen bei Wien fand:

Ich lebe, und weiß nicht, wie lang.
Ich sterbe, und weiß nicht, wann.
Ich geh, und weiß nicht, wohin,
mich wundert's, daß ich noch fröhlich bin.

Mit diesem Spruch möchte auch ich mich heute bei Günther Förg und den Seinen verabschieden.